После того как заявления Вима Вендерса поставили Берлинский кинофестиваль в репутационную ловушку, Канны и Венеция насторожились: они ждали атак журналистов и неудобных вопросов об искусстве и политике. Но руководство Мостры и директор Альберто Барбера всё равно не смогли избежать медийных уколов — сразу после оглашения программы. Причина проста, и она лежит на поверхности: в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитываться за чужие решения и отшучиваться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол. К прессе она вышла одна, на усеченной пресс-конференции. 🎬 Вышло неловко и не слишком остроумно.
А потому награда — точнее, даже две награды фильму «Незнакомая женщина», «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль, — легко выглядят как жест исключительно политический и идеологический. Так и хочется списать всё на конъюнктуру. Что ж, попробуем развенчать подозрения и объяснить, почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Красные флаги, чужое платье и прошлое, которое дёргает за подол
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги: оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. Быть может, дело в том, что в личное освобождение женщина поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко.
Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн). И вот-вот сама начнёт давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. 🚩 Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная ли? Большой вопрос.
Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет. Вот и всё. Ни погонь, ни перестрелок, ни пафосных монологов. Трамвай, пальто и человек, который слишком много знает.
Серые зоны, чужая вина и очень неудобные вопросы
Практически все фильмы венецианского конкурса так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) ставил рейтинги выше профессиональной этики в «Прайм-тайме». А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде — и сознаться в собственных грехах.
🎭 Так или иначе все эти картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. Датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени. Которую можно было не заметить в толпе прохожих. Вот он, её главный герой — не гений, не герой, не жертва с плаката.
feltmadrasser: когда тело становится общественным
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы».
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — с одобрения зрителей гражданской казни. 💔 Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается. Одного из рабочих на фабрике жениха подозревают в подельничестве. При том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. 🤔 Удобно, правда? Вина всегда липнет к тем, кто слабее и ближе.
Камера, которая делит физиологию и человека
Воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, Майя Эль-Туки не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства — но избегает безоговорочных оценок. Ни осуждений, ни оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация её тела не закончена.
Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. 🕰️ Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место. Остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины. В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе — в отрыве от разума, имени и положения.
«Незнакомая женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях: социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранив лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях. Любовница. Воспитательница. Соседка. А потом пытается оградить дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным. Пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии.
Что остаётся за спиной героизма
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам. Заглядывает за спину героизму. Пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чём-то «Незнакомая женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушкой с иглой» Магнуса фон Хорна. 🌍 В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь.
Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться. И среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. 🔇 Так что две венецианские награды — это не только политический жест. Это редкий случай, когда статуэтки достались фильму, который говорит тихо. И говорит о том, о чём громко говорить не принято.
