Венецианский кинофестиваль получил свою порцию неудобных вопросов еще до того, как на Лидо показали первый конкурсный фильм. После репутационной ловушки, в которой оказался Берлинале из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились и были готовы к атакам журналистов и к неудобным вопросам об искусстве и политике. 🎬 Но руководство Мостры и директор Альберто Барбера не смогли избежать медийных уколов после оглашения программы: в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол — к прессе она вышла одна, на усеченную пресс-конференцию. Вышло неловко и не слишком остроумно. Отсюда и подозрение: награда, точнее даже две, фильму «Неизвестная женщина» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — могут выглядеть как жест исключительно политический и идеологический. Постараемся развенчать подозрения в конъюнктуре и рассказать, почему картина заслуживает статуэток и широкого проката.
Победителей не судят?
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идет по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. Быть может, все дело в том, что в личное освобождение женщина поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко. Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот сама начнет давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. 🧤 Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная ли? И тут прошлое дергает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть ее постыдный секрет. Ну кто бы сомневался!
Кино о серых зонах
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придется учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах. Так или иначе перечисленные фильмы соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек.
Датская режиссерка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создает байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. И вот это по-настоящему интересно.
Полевые матрасы и гражданская казнь
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм» — публичное унижение и даже тюремное заключение настигло женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — с одобрения зрителей гражданской казни. 😶
Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Вот она, моральная арифметика послевоенного быта. ⚖️ Виноватых ищут с фонарем, а те, кто просто не выключил свет в цеху, остаются в тени. Кто здесь судья? И по какому кодексу вообще судить?
Тело отдельно от имени
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссерка передает абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация ее тела не закончена. Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место, — остается приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссерский метод, и посыл картины. 🎭
В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задается киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. «Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность и сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и ее тело стало общественным — пусть пока речь идет о детском любопытстве к физиологии. 💔
Заземлиться, а не взмыть
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьет по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чем-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна. В чем-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий.
Так что нет, «Золотой лев» здесь не только политическая галочка. Две награды — это дань актерской работе, которая держит на себе всю конструкцию, и режиссуре, которая не боится смотреть на послевоенный Копенгаген без парадного глянца. Ну а Мари… Мари просто идет дальше. Мимо флагов, мимо чужих приговоров, мимо собственного прошлого, которое хватает ее за подол и не отпускает.
