После того как Берлинале угодил в репутационную ловушку из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, и Канны, и Венеция напряглись. Все ждали неудобных вопросов об искусстве и политике, ждали атак журналистов. Мостра и её директор Альберто Барбера, казалось, подготовились. Но не тут-то было! После оглашения программы выяснилось: в основном конкурсе всего один фильм, снятый женщиной. 🤔
Отчитываться за чужие решения и отшучиваться пришлось председательнице жюри Мэгги Джилленхол. Пресс-конференцию урезали, к журналистам она вышла одна. Получилось неловко и не слишком остроумно. 😬
Отсюда и разговоры: две награды «Неизвестной женщине» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — выглядят как жест исключительно политический и идеологический. Мол, конъюнктура. Мол, квота. Попробуем разобраться, есть ли здесь что-то кроме повестки и почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Победителей не судят?
1945 год. По Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. 🎉 Няня Мари, которую играет потрясающая Матильда Арсель, идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. Почему? Быть может, в собственное освобождение она поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко.
Она работает гувернанткой в доме вдовца Кристиана (Карстен Бьорнлунн) — владельца фабрики перчаток. Ещё немного, и Мари сама начнёт давать указания прислуге: брак узаконен, дело за малым. А пока она совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и начнётся новая жизнь. Свободная ли?
Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае. Она встречает старого знакомого, и тот грозится раскрыть её постыдный секрет. Вот и всё. Вот и «долго и счастливо».
Награда, похожая на политику
Практически все фильмы венецианского конкурса так или иначе касались серых зон. Моральные дилеммы, груз чувства вины, последствия страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. 😔
Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал: может ли агент ЦРУ попасть в рай? Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде — и сознаться в собственных грехах.
Все эти картины соприкасаются с реальностью, обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках так хочется поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. Майя Эль-Туки, автор «Королевы сердец» и «Короны», делает байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. И это не конъюнктура.
«Полевые матрасы»
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы».
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — и всё это с одобрения зрителей гражданской казни. Жуть, правда? А кольцо подозрений вокруг коллаборационистов всё сужается. Одного из рабочих на фабрике жениха подозревают в подельничестве. При этом сам господин предприятие не остановил — продолжал производить и продавать перчатки во время оккупации.
Тело как поле боя
Воссоздавая в кадре мир после войны, Майя Эль-Туки не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но безоговорочных оценок избегает. Ни осуждений, ни оправданий. Скорее она передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно — будто оккупация её тела не закончена.
Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом находит себе место. Остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, которую Эль-Туки обозначила в наградной речи. Лучше всего она описывает и режиссёрский метод, и посыл картины.
В одной из первых сцен фильма Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой. Именно здесь задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывает, как тело существует само по себе — в отрыве от разума, имени и положения. 😶
«Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации на совершенно разных уровнях: социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранить лишь роли, пригодные для выживания: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку мужа от того, чтобы и её тело стало общественным, — пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии.
Рядом — другая Дания
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам. 🎭 Заглядывает за спину героизму. Пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения.
В чём-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушкой с иглой» Магнуса Фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки, напротив, пытается заземлиться. Среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий.
Так что нет, «Золотой лев» здесь не про квоту. Он про женщину, которую не должны были заметить. 🏆
