После репутационной ловушки, в которую угодил Берлинский кинофестиваль из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились и заранее готовились к атакам журналистов и неудобным вопросам об искусстве и политике. Однако руководство Мостры и директор Альберто Барбера всё равно не смогли избежать медийных уколов: после оглашения программы выяснилось, что в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол — на усечённую пресс-конференцию она вышла одна. Вышло неловко и не слишком остроумно. 😬
Так что две награды «Незнакомой женщины» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — при желании легко объявить жестом исключительно политическим и идеологическим. Что ж, попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре и объяснить, почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Победителей не судят?
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. 🚩 Быть может, дело в том, что в личное освобождение женщина просто не может поверить, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко.
Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот начнёт сама давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная? Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет.
Серые зоны конкурса
Практически все фильмы венецианского конкурса так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах.
Все перечисленные картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. Датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. Согласитесь, уже на этом уровне фильм задаёт неудобный вопрос: кого вообще принято считать героем эпохи?
Полевые матрасы
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигло женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». 😶
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — с одобрения зрителей гражданской казни. 💔 Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Тонкая деталь, а бьёт сильнее любой массовки с вилами.
Платье не по размеру
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация её тела не закончена.
Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. 🎬 Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место. Остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций. Знакомо, правда? 😮💨
Женское тело как поле боя
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины.
В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. «Незнакомая женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном.
Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность и сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным, — пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии.
Родня по цеху
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чём-то «Незнакомая женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь.
Эль-Туки, напротив, заземляется. И среди безликих забитых фигур находит персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. 🕯️ Разве такая работа нуждается в политической подпорке? Вряд ли.
