Венецианский кинофестиваль в этом году оказался в эпицентре не столько кинематографических, сколько политических страстей. После того как Берлинале сотрясали заявления Вима Вендерса, а Канны и Венеция готовились к неудобным вопросам, Мостра, казалось, должна была стать тихой гаванью. Но не тут-то было! 🎬 Оглашение программы вызвало новую волну критики: в основном конкурсе оказался всего один фильм, снятый женщиной. Председательница жюри Мэгги Джилленхол вышла к прессе одна, чтобы отчитаться за чужие решения, и выглядело это неловко. На этом фоне две награды «Незнакомой женщине» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — многие поспешили назвать жестом исключительно политическим. Но давайте разберемся, так ли это на самом деле.
Победителей не судят? А стоит ли?
Представьте Копенгаген 1945 года. Улицы залиты красными датскими флагами, оккупация наконец-то закончена. Няня Мари, которую играет потрясающая Матильда Арсель, идет по городу со своей подопечной, уворачиваясь от ликующих патриотов. 🕊️ Казалось бы, вот оно, «долго и счастливо». Она работает гувернанткой в доме вдовца Кристиана, владельца фабрики перчаток, и вот-вот сама начнет давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока — дневная работа по дому и ночи в хозяйской спальне. Осталось лишь подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги, и начнется новая, свободная жизнь. Но прошлое не отпускает. В трамвае Мари встречает старого знакомого, который грозится раскрыть ее постыдный секрет. И этот секрет способен перечеркнуть все.
Серые зоны и моральные дилеммы
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм и груза чувства вины. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) ставил рейтинги выше профессиональной этики в «Прайм-тайме». А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен был дать показания на суде и сознаться в собственных грехах. Все эти картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых. 🎭 Датская режиссерка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создает байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. И это не просто историческая драма, а глубокое исследование человеческой природы.
Охота на ведьм по-датски
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм» — публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах с одобрения зрителей гражданской казни. 💔 Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается — одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Эта двойственность — ключ к пониманию фильма.
Женское тело как поле боя
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссерка передает абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация ее тела не закончена. Не подходящее по размеру платье, узкие коридоры, флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место, — остается приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций. «Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссерский метод, и посыл картины. 📽️
Киноязык тела и разума
В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задается киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. «Незнакомая женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность и сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и ее тело стало общественным — пусть пока речь идет о детском любопытстве к физиологии. ⚖️
Сравнения и параллели
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьет по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чем-то «Незнакомая женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна, в чем-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. 🌹
Так стоит ли считать «Золотого льва» исключительно политическим жестом? Вряд ли. Фильм говорит о том, о чем принято молчать, и делает это с пугающей честностью. Матильда Арсель создает образ, который невозможно забыть, а Майя Эль-Туки доказывает, что даже в мире, где тело становится полем боя, можно остаться человеком. Или хотя бы попытаться.
