После того как Берлинский кинофестиваль угодил в репутационную ловушку из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились: смотры ждали атак журналистов и неудобных вопросов о том, где заканчивается искусство и начинается политика. 🌹 Мостра и её директор Альберто Барбера медийных уколов всё равно не избежали — в основной конкурс попал ровно один фильм, снятый женщиной. Отчитываться за чужие решения и отшучиваться пришлось председательнице жюри Мэгги Джилленхол: на усечённую пресс-конференцию она вышла одна. 🎬 Вышло неловко и не слишком остроумно. Отсюда и подозрение — не превратились ли две награды «Незнакомой женщины», «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль, в жест исключительно политический и идеологический? Попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре и объяснить, почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Победителей не судят?
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. Быть может, всё дело в том, что в личное освобождение женщина поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко. Она работает гувернанткой в доме вдовца Кристиана (Карстен Бьорнлунн) — владельца фабрики перчаток — и вот-вот сама начнёт давать указания прислуге, вступив в законный брак. Пока же совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная ли? Ох, вряд ли.
Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае 🚋: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет. И вот уже будущее, такое аккуратно скроенное по чужой мерке, начинает расползаться по швам.
Красные флаги и сбритые волосы
Практически все фильмы венецианского конкурса так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах. Так или иначе все эти картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках так и тянет поделить на правых и виноватых, обходя нравственные ловушки.
Датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. 😶🌫️ После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах с одобрения зрителей гражданской казни.
Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие 🧵 и продолжал производить и продавать перчатки во время оккупации. Ну и как тут не спросить: кто на самом деле виноват — та, что спала с врагом, или тот, что с ним торговал?
Тело как поле боя
Воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, Эль-Туки не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства — она избегает безоговорочных оценок, как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация её тела не закончена.
Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место, — остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины.
В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. 🪞 «Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном.
Роли, пригодные для выживания
Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранив лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом старается оградить дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным, — пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии. 😮💨 Вот она, аккуратная линия, которая тянется от частного к общему и обратно.
Фильм Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. И вот вопрос: разве для этого нужна особая повестка? Или достаточно того, как режиссёрка отказывается выносить приговор своей героине, оставляя зрителю пространство для собственного неудобного разговора с собой?
Заземлиться, а не взмыть
В чём-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушкой с иглой» Магнуса фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки, напротив, заземляется и среди безликих забитых фигур ищет персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий.
Так что награды Мостры — не только про политику, хотя и про неё тоже. Матильда Арсель играет женщину, которой не дано выговорить своё имя вслух, и делает это так, что кубок Вольпи 🏆 перестаёт казаться вежливым реверансом. А «Золотой лев» — способ заметить того, кого в толпе прохожих никто не привык замечать. 🎭 И если это конъюнктура, то пусть таких совпадений будет больше.
