После того как Берлинский кинофестиваль угодил в репутационную ловушку из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились. Все готовились к атакам журналистов, к неудобным вопросам об искусстве и политике, к неизбежному «а как же этика?». Казалось бы, чего бояться Мостре — фестиваль как фестиваль. Ан нет. 😬
Руководство и директор Альберто Барбера всё равно получили свои медийные уколы — сразу после оглашения программы. В основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол — на усеченную пресс-конференцию она вышла одна. Вышло неловко. И не слишком остроумно.
Отсюда и подозрение: награда — точнее, сразу две, «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль 🏆, — ушла картине «Неизвестная женщина», и выглядит это как жест исключительно политический и идеологический. Что ж, попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре и объяснить, почему фильм заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Копенгаген, 1945-й: флаги, платье и трамвай
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги 🇩🇰 — оккупация наконец закончена. Ликуют все 🎉 Кроме, пожалуй, няни Мари — потрясающая Матильда Арсель — которая идет по улице со своей подопечной и уворачивается от празднующих патриотов. Быть может, дело в том, что в собственное освобождение женщина поверить не может. Хотя «долго и счастливо» уже совсем близко.
Мари работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн). Ещё немного — и она сама начнет давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная? Хм.
Прошлое дергает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет. Красный флаг — вроде бы символ освобождения, а для героини он скорее преграда: попробуй протолкнись сквозь чужой парад радости. И вот уже тёплый быт трещит по швам.
«Полевые матрасы» и охота на своих
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы».
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — и всё это с одобрения зрителей гражданской казни. Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается. Одного из рабочих фабрики жениха подозревают в подельничестве — при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Вот так, без пафоса и без вердикта.
Мораль без вердикта
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства — но избегает безоговорочных оценок. Ни осуждений, ни оправданий. Скорее режиссёрка передает абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно. 😮💨 Будто оккупация её тела не закончена. Платье не подходит по размеру. Коридоры узкие. Флаги не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место. Остается приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
И всё же — почему эта тихая, почти безмолвная женщина оказывается важнее громких исторических сводок? Ответ, кажется, в самой оптике.
Тело как поле боя
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи. Лучше всего она описывает и режиссёрский метод, и посыл картины. 🎬
В одной из первых сцен, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задается киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе — в отрыве от разума, имени и положения.
«Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях: социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранив лишь роли, пригодные для выживания: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным — пусть пока речь идет всего лишь о детском любопытстве к физиологии.
За спиной героизма
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьет по уязвимым местам. Заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. Датская режиссёрка («Королева сердец», «Корона») создает байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. 🤔
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придется учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) ставил рейтинги выше профессиональной этики в «Прайм-тайме». А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах.
Так или иначе все они соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек.
В чем-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна. В чем-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий.
