После репутационной ловушки, в которую угодил Берлинский кинофестиваль из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились: они были готовы к атакам журналистов и неудобным вопросам об искусстве и политике. Но руководство Мостры и директор Альберто Барбера не смогли избежать медийных уколов после оглашения программы — в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. ⚡️ Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол на усечённой пресс-конференции — к прессе она вышла одна. Вышло неловко и не слишком остроумно. А потому награда, точнее, даже две награды фильма «Неизвестная женщина» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — до сих пор могут выглядеть как жест исключительно политический и идеологический. 🤔 Попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре и рассказать, почему картина заслуживает статуэток и широкого проката.
Победителей не судят?
В 1945 году по всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. 🎈 Быть может, всё дело в том, что в личное освобождение женщина не может поверить, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко. Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот сама начнёт давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная ли? Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет.
Вот и всё. Точка невозврата. Никаких закадровых объяснений, никаких подушек безопасности — режиссёрка ставит свою героиню в угол с первых минут и не собирается оттуда выпускать. И ни разу не возникает ощущения, что нам подсовывают готовую мораль. Её тут нет. Есть только женщина, которая очень хочет жить.
Серые зоны венецианского конкурса
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми приходится учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах. Так или иначе перечисленные картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек.
Датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. И это, пожалуй, самый честный способ говорить о большой истории — через того, кто в неё совсем не собирался попадать.
«Полевые матрасы»
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм» — публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser, «полевые матрасы». 😔 Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — с одобрения зрителей гражданской казни. Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации.
Праведный гнев толпы — вообще страшная штука. 🎭 Он не разбирает, где вина, а где просто желание выжить. И режиссёрка это прекрасно понимает: она не оправдывает свою героиню и не осуждает. Она просто не отводит камеру.
Женское тело как поле боя
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация её тела не закончена. Не подходящее по размеру платье. Узкие коридоры. Флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место, — остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины. В одной из первых сцен, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. 🩺
«Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность и сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным, — пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии. Маленькая победа? Может быть. Единственная, которую она может себе позволить.
Что остаётся за спиной героизма
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чём-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушкой с иглой» Магнуса фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки, напротив, пытается заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий.
И вот вопрос: нужны ли этой картине две венецианские статуэтки, чтобы её увидели? 🎬 Наверное, нужны — иначе такие истории так и остаются в тени громких фестивальных имён. Но если «Золотой лев» и кубок Вольпи и были политическим жестом, то жестом, совпавшим с правдой. «Неизвестную женщину» стоит смотреть не из-за решения жюри, а из-за Матильды Арсель, которая играет не жертву и не героиню, а человека. Просто человека, у которого осталось слишком мало способов остаться собой.
