Пока Берлинале выбирался из репутационной ловушки, устроенной заявлениями президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция настороженно ждали атак журналистов и неудобных вопросов о том, где заканчивается искусство и начинается политика. 😬 Казалось, руководство Мостры и её директор Альберто Барбера подготовились. Но после оглашения программы медийные уколы всё равно последовали: в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитываться за чужие решения пришлось председательнице жюри Мэгги Джилленхол — на усечённую пресс-конференцию она вышла одна. Вышло неловко и не слишком остроумно. И вот теперь две награды «Неизвестной женщины» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — рискуют показаться жестом исключительно политическим и идеологическим. Что ж, попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре и объяснить, почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката сама по себе.
Копенгаген, 1945-й: свобода, которую не получилось присвоить
Год 1945-й. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. 🎉 Няня Мари, которую играет потрясающая Матильда Арсель, идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. Быть может, дело в том, что в личное освобождение женщина поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже совсем близко.
Она служит гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот сама начнёт давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная? Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет.
Серые зоны Мостры: о чём на самом деле спорил конкурс
Практически все фильмы венецианского конкурса так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. 🤨 Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) в «Прайм-тайме» ставил рейтинги выше профессиональной этики. А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде — и сознаться в собственных грехах.
Все перечисленные картины соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках так и тянет поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. Датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. Разгадать такую героиню непросто — и тем интереснее задача.
«Полевые матрасы»: как наказывали женщин
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм» — публичное унижение и даже тюремное заключение настигало женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser, то есть «полевые матрасы». 😔
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — и всё это с одобрения зрителей гражданской казни. Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве. При том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Удобно, правда?
Тело как поле боя: формула режиссёрского метода
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства — она просто избегает безоговорочных оценок. Ни осуждений, ни оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация её тела не закончена. Не подходящее по размеру платье, узкие коридоры, флаги, которые не дают пройти по улицам.
Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где ей так трудно найти себе место. Остаётся приспосабливаться, поддерживать собственную объектность и прятаться за слоями функций. «Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, точнее всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины. ✊
В одной из первых сцен, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык картины: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе — в отрыве от разума, имени и положения. «Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации на самых разных уровнях: социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранив лишь роли, пригодные для выживания: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным, — пусть пока речь и идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии.
Что остаётся, когда героизм отступает
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чём-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. 🕊️
Эль-Туки, напротив, пытается заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. Возможно, именно это — а вовсе не конъюнктура — и делает награды Мостры честными. Как бы неловко ни было на той самой пресс-конференции. 🎬
