Берлинский кинофестиваль угодил в репутационную ловушку после заявлений президента жюри Вима Вендерса. Канны и Венеция насторожились, приготовились к атакам журналистов и к неудобным вопросам об искусстве и политике. А руководство Мостры и директор Альберто Барбера всё равно не смогли избежать медийных уколов после оглашения программы: в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол — к прессе она вышла одна, на усечённой пресс-конференции. Вышло неловко и не слишком остроумно.
Неудивительно, что награда — точнее, сразу две награды «Неизвестной женщины», «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль, — может выглядеть как жест исключительно политический и идеологический. Что ж, попробуем развенчать подозрения в конъюнктуре. И рассказать, почему картина заслуживает и статуэток, и широкого проката.
Копенгаген, 1945: флаги, которых не обойти
1945 год. По всему Копенгагену развеваются красные датские флаги — оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идёт по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов. 🙃 Быть может, дело в том, что в личное освобождение женщина поверить не может, хотя «долго и счастливо» уже близко. Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот сама начнёт давать указания прислуге, вступив в законный брак.
А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось всего ничего: подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги — и наступит новая жизнь. Свободная? Прошлое дёргает Мари за подол пальто в трамвае: она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть её постыдный секрет. И вот уже праздничная улица превращается в узкий коридор, из которого не выйти.
Серые зоны венецианского конкурса
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придётся учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай. Ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) ставил рейтинги выше профессиональной этики в «Прайм-тайме». А в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться в собственных грехах.
Так или иначе перечисленные фильмы соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. 🤔 Вот и датская режиссёрка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создаёт байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. Разве такое кино нуждается в алиби из фестивальных квот?
«Полевые матрасы»: охота на пособниц
После капитуляции нацистской Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта. Отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм»: публичное унижение и даже тюремное заключение настигло женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». 😬
Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах — с одобрения зрителей гражданской казни. Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается: одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве. При том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации. Вот она, послевоенная арифметика вины. Кому предъявляют счёт? Разумеется, тем, кто слабее.
Тело как поле боя
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссёрка передаёт абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно. Будто оккупация её тела не закончена. Не подходящее по размеру платье, узкие коридоры, флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место. Остаётся приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций.
«Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссёрский метод, и посыл картины. 🎯
В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задаётся киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. «Неизвестная женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном.
Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность, сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и её тело стало общественным. Пусть пока речь идёт всего лишь о детском любопытстве к физиологии. И это, пожалуй, самый тихий и самый страшный жест сопротивления во всём фильме.
Что остаётся за спиной героизма
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьёт по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. 🙌 В чём-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна. В чём-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь.
Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться. И среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. 💔 Именно поэтому две венецианские награды не выглядят случайным совпадением. Это не жест. Это точный диагноз времени, поставленный без пафоса и без дешёвого сострадания.
