После репутационной ловушки, в которой оказался Берлинский кинофестиваль из-за заявлений президента жюри Вима Вендерса, Канны и Венеция насторожились и были готовы к атакам журналистов и неудобным вопросам об искусстве и политике. Но руководство Мостры и директор Альберто Барбера не смогли избежать медийных уколов после оглашения программы: в основной конкурс попал всего один фильм, снятый женщиной. Отчитаться за чужие решения и отшутиться попыталась председательница жюри Мэгги Джилленхол на усеченной пресс-конференции — к прессе она вышла одна. Вышло неловко и не слишком остроумно, а потому награда, точнее, даже две фильму «Незнакомая женщина» — «Золотой лев» и кубок Вольпи за лучшую женскую роль — могут выглядеть как жест исключительно политический и идеологический. Постараемся в тексте развенчать подозрения в конъюнктуре и рассказать, почему картина заслуживает статуэток и широкого проката. 🎬
Победителей не судят?
В 1945 году по всему Копенгагену развеваются красные датские флаги, ведь оккупация наконец закончена. Няня Мари (потрясающая Матильда Арсель) идет по улице со своей подопечной и уворачивается от ликующих патриотов — быть может, дело в том, что в личное освобождение женщина не может поверить, хотя «долго и счастливо» уже близко. Она работает гувернанткой в доме вдовца и владельца фабрики перчаток Кристиана (Карстен Бьорнлунн) и вот-вот сама начнет давать указания прислуге, вступив в законный брак. А пока совмещает дневную работу по дому с ночами в хозяйской спальне. Осталось подогнать по фигуре свадебное платье почившей супруги, и наступит новая жизнь — свободная? Прошлое дергает Мари за подол пальто в трамвае — она встречает старого знакомого, который грозится раскрыть ее постыдный секрет. 😮 И вот уже мирная жизнь трещит по швам. Что скрывает Мари? Почему она так боится разоблачения? Эти вопросы повисают в воздухе, не давая зрителю расслабиться.
Серые зоны и моральные дилеммы
Практически все фильмы конкурса Венецианского кинофестиваля так или иначе касались серых зон, моральных дилемм, груза чувства вины и последствий страшных поступков, с которыми придется учиться жить дальше. Смурной мужчина в исполнении Джона Малковича в «Дикой лошади» Мартина МакДоны раздумывал о том, может ли агент ЦРУ попасть в рай, ведущий Крис Хэнсен (Роберт Паттинсон) ставил рейтинги выше профессиональной этики в «Прайм-тайме», а в «Возвращаясь в Буэнос-Айрес» мужчина, прошедший через пытки хунты в 1970-х, должен дать показания на суде и сознаться и в собственных грехах. Так или иначе перечисленные фильмы соприкасаются с реальностью и обращаются к страшным эпизодам истории, которые в учебниках стремятся поделить на правых и виноватых, избегая нравственных ловушек. Датская режиссерка Майя Эль-Туки («Королева сердец», «Корона») создает байопик женщины, которую никто не знал по имени и которую можно было не заметить в толпе прохожих. 🎭
Охота на «полевых матрасов»
После капитуляции нацисткой Германии на оккупированных во время войны территориях началась охота на пособников Вермахта: отдельной категорией преследования стал «горизонтальный коллаборационизм» — публичное унижение и даже тюремное заключение настигло женщин, состоявших в интимной связи с солдатами Третьего рейха. В Дании их называли feltmadrasser — «полевые матрасы». Мари то и дело видит, как датчанкам сбривают волосы, срывают одежду и рисуют свастики на голых телах с одобрения зрителей гражданской казни. 😔 Это не просто исторический фон — это ее повседневный ужас, который она не может ни остановить, ни забыть. Кольцо подозрений вокруг коллаборационистов непрерывно сужается — одного из рабочих с фабрики жениха подозревают в подельничестве, при том что сам господин не остановил предприятие и продолжал продавать и производить перчатки во время оккупации.
Тело как поле боя
Майя Эль-Туки, воссоздавая в кадре обстановку мира после войны, не то чтобы выбирает политику художественного невмешательства, но избегает безоговорочных оценок — как осуждений, так и оправданий. Скорее режиссерка передает абсолютное чувство тревоги своей героини, от которого становится душно и тесно, будто оккупация ее тела не закончена. Не подходящее по размеру платье, узкие коридоры, флаги, которые не дают пройти по улицам. Мари выглядит маленьким объектом в большой системе, где с трудом может найти себе место, — остается приспосабливаться, поддерживать свою объектность и прятаться за слоями функций. «Женское тело как поле боя» — формула, обозначенная Майей Эль-Туки в наградной речи, лучше всего описывает и режиссерский метод, и посыл картины. 💔 В одной из первых сцен фильма, когда Мари приходит к новому врачу-гинекологу за обезболивающей микстурой, задается киноязык: камера выбирает делить физиологическое и человеческое. Будто показывая, как тело существует само по себе, в отрыве от разума, имени и положения. Это тонкое наблюдение режиссера становится ключом ко всему фильму. «Незнакомая женщина» постепенно воспроизводит процесс дегуманизации абсолютно на разных уровнях — социальном, интимном и экзистенциальном. Мари и сама пытается размыть и уничтожить свою личность и сохранить лишь роли, пригодные для выживания в заданных условиях: любовница, воспитательница, соседка. А потом пытается оградить и дочку своего мужа от того, чтобы и ее тело стало общественным — пусть пока речь идет о детском любопытстве к физиологии. 🤔
Заземление вместо полета
Фильм Майи Эль-Туки действительно бьет по уязвимым местам, заглядывает за спину героизму и пытается исследовать, что значит быть узником обстоятельств с неугасающим инстинктом самосохранения. В чем-то «Неизвестная женщина» пересекается с другой датской картиной о последствиях войны — «Девушка с иглой» Магнуса Фон Хорна, в чем-то заходит на территорию киноромана «Звук падения» Маши Шилински, которая тоже оторвала телесность от духовности, но скорее стремилась взмыть ввысь. Эль-Туки пытается, напротив, заземлиться и среди безликих забитых фигур найти персоналии — без права голоса, без социального лифта и без безболезненного выхода из капкана эпохи глобальных исторических событий. 🕊️ И это ей удается: мы видим не жертву, а человека, который борется за право быть незаметным.
